京劇是流行全國、影響最大、最具有代表性的中國戲曲劇種。它形成于北京，流布于全國。歷史上曾經(jīng)有皮黃、二黃、京調(diào)、京戲、平劇、國劇、舊劇等多種稱謂。京劇之名始見于清光緒二年（1876）的《申報(bào)》，隨后傳到北京，漸及全國各地。1919年起，梅蘭芳等出訪日、美、歐洲，使京劇產(chǎn)生了巨大的國際影響，一度稱京劇為國劇，梅蘭芳等在北京成立的京劇藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)叫“國劇學(xué)會”，并出版《國劇畫報(bào)》。1928年，國民政府定都南京，改北京為北平，隨之京劇也改稱“平劇”，1942年延安成立的京劇院，當(dāng)時叫“延安平劇院”。30年代，隨著話劇等新劇種的興起，又有人稱京劇為“舊劇”。1949年新中國成立，定都北京，京劇之名才正式確定下來。

歷史沿革

    京劇前身是清初流行于江南地區(qū)，以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班。徽班流動性強(qiáng)，與其他劇種接觸頻繁，在聲腔上互有交流滲透，因此在發(fā)展過程中也搬演了不少昆腔戲，還吸收了羅羅腔和其他一些雜曲。清乾隆五十五年(1790)，以高朗亭(名月官)為首的第一個徽班(三慶班)進(jìn)入北京，參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出，隨后，不少徽班陸續(xù)進(jìn)京。著名的為“三慶”、“四喜”、“春臺”、“和春”等，合稱“四大徽班”?；瞻喑砷L發(fā)展的過程，也就是它向京劇嬗變的過程。這一嬗變的完成，主要標(biāo)志為徽漢合流和皮黃交融，形成了以西皮、二黃兩種腔調(diào)為主的板腔體唱腔音樂體系，使唱念做打表演體系逐步完善。

    道光末年；西皮戲大量涌現(xiàn)，徽班中皮黃并奏習(xí)以為常，據(jù)刊于道光二十五年的楊靜亭《都門紀(jì)略》載，三慶班程長庚，四喜班張二奎、春臺班余三勝等常演的劇目，有《文昭關(guān)》、《捉放曹》、《定軍山》、《擊鼓罵曹》等，與嗣后京劇舞臺常見的傳統(tǒng)劇目已大體相同，徽班向京劇的嬗變到此已基本完成(雖然當(dāng)時還不稱京劇)。另一種說法，認(rèn)為譚鑫培成名后(19世紀(jì)末、20世紀(jì)初)京劇才算形成。理由是到那時皮黃戲從音樂、表演，到唱念的字音、聲韻，才具備了嚴(yán)格的規(guī)范；而在此以前，即程長庚時代，仍屬徽調(diào)范疇。

    1860年到1949年，京劇大體經(jīng)歷了三個發(fā)展階段。1860年到1917年左右，是京劇進(jìn)一步走向成熟的時期。在劇目方面，從徽、漢、梆、昆等繼承下來的傳統(tǒng)劇目，經(jīng)過演出實(shí)踐不斷加工、錘煉，更見精練。音樂方面，板式、曲調(diào)有所增益，字音、聲韻更加定型，使京劇唱腔委婉、動聽，更具特色。舞臺表演藝術(shù)方面，也較為細(xì)膩、精致，色彩濃郁。京劇史上老生前三杰程長庚、余三勝、張二奎還帶有京劇前身徽、漢的地方色彩，傳到老生后三杰譚鑫培、孫菊仙、汪桂芬時，原來那種地方色彩已逐漸融會升華，成為京劇自身的藝術(shù)特色。光緒九年(1883)起，大批京劇著名演員陸續(xù)被征為“內(nèi)廷供奉”，領(lǐng)取一定銀米，平時在戲園演出，不定期地應(yīng)召進(jìn)宮當(dāng)差，從而打破了乾隆以來宮廷蓄養(yǎng)戲班的舊制。由于皇室貴族的喜愛，既為演出提供了優(yōu)厚的物質(zhì)條件，又在藝術(shù)上有嚴(yán)格的要求，因此留下了一批比較完整的劇目，并為京劇藝術(shù)的嚴(yán)格規(guī)范化奠定了發(fā)展的基礎(chǔ)。同時，宮廷演出也在劇目內(nèi)容的傾向上給京劇帶來一些消極作用。

    從1917年到1937年，是京劇藝術(shù)的高峰期。劇目方面，傳統(tǒng)戲不斷加工、翻新，同時大量涌現(xiàn)新創(chuàng)劇目。題材范圍擴(kuò)大了，表現(xiàn)愛國主義、民主主義思想的劇目增多了。劇目與演員的表演特色結(jié)合更緊，出現(xiàn)了為某些藝術(shù)流派所特有的劇目。舞臺藝術(shù)方面，流派藝術(shù)大大發(fā)展。早先，京劇舞臺上以老生為主，老生流派比較明顯。到這一時期，梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云銳意革新，積極排演新戲，舞臺上出現(xiàn)了“四大名旦”爭衡的局面。這不僅使旦角藝術(shù)煥發(fā)出空前的光彩，而且?guī)悠渌挟?dāng)，爭奇斗絕，流派紛呈。如老生行余叔巖、馬連良、高慶奎、言菊朋等都在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展出各自的流派。在上海，周信芳(麒麟童)以《蕭何月下追韓信》等新劇目，獨(dú)樹一幟，影響廣及江南各地，世稱“麒派”。武生行，楊小樓、尚和玉等與南方的李春來、蓋叫天等，也都形成有鮮明藝術(shù)特色的流派。此外，花臉、小生、老旦、丑等，也都人才輩出，京劇舞臺達(dá)到藝術(shù)高峰。

    從1937年到1949年，是戰(zhàn)亂中京劇隊(duì)伍分化和重新組合的時期?！鞍艘蝗币院螅簧倬﹦⊙輪T，積極投身救亡運(yùn)動?？箲?zhàn)轉(zhuǎn)入持久戰(zhàn)后，解放區(qū)、國統(tǒng)區(qū)、敵占區(qū)，分別出現(xiàn)了不同的情況。在陜甘寧邊區(qū)和其他各個革命抗日根據(jù)地，八年間，編演了大量新歷史劇和現(xiàn)代戲。在國統(tǒng)區(qū)，抗戰(zhàn)開始不久，就組成了包括各戲曲劇種的抗敵宣傳隊(duì)，巡回于各個戰(zhàn)區(qū)，演出激勵民族精神的劇目。在敵占區(qū)，梅蘭芳“蓄須明志”，采用罷演的方式和敵人周旋；另外，程硯秋隱居于農(nóng)村，謝絕舞臺。周信芳在艱險(xiǎn)的環(huán)境中，編演了《徽欽二帝》等劇目，與敵偽進(jìn)行斗爭。

    建國后，京劇藝術(shù)得到新生。整理了大批傳統(tǒng)劇目，編演了許多新歷史劇和現(xiàn)代戲，為社會主義革命和建設(shè)作出了貢獻(xiàn)。特別是中共十一屆三中全會以后，經(jīng)過撥亂反正，京劇藝術(shù)又得到了復(fù)蘇，走上了新的發(fā)展道路。

    早在同治六年(1867)，京劇就傳到上海。嗣后，眾多的北京演員陸續(xù)南下，知名的有周春奎、孫菊仙、楊月樓等，從而使上海成為與北京并立的另一個京劇中心。在這之前，約在咸豐初年，上海已有昆班和徽班演出。京劇進(jìn)上海后，也出現(xiàn)了京徽同臺、京昆同臺以及京梆(梆子)同臺的局面。這對南方京劇特點(diǎn)的形成，起了重要作用。從光緒五年(1879)起，譚鑫培六次到滬，后來梅蘭芳等名演員也經(jīng)常到滬演出，促進(jìn)了北派、南派京劇交流，加速了京劇藝術(shù)發(fā)展。

    京劇在進(jìn)入上海之前，即咸豐十年(1860)之后，隨商旅往來及戲班的流動演出，很快傳播到全國各地。如天津及其周圍的河北一帶為京劇最早的傳播地區(qū)之一。道光末年，余三勝即在天津活動(他和他父親死后都葬在天津)；丑角演員劉趕三先在天津活動，后來才到北京“下海”。老生演員孫菊仙也曾經(jīng)是天津的票友。山東是徽班進(jìn)出北京的必經(jīng)之地，山東幫商人又是北京經(jīng)濟(jì)活動的重要力量，因而山東很早就有京劇演出。京劇的流布較早的地區(qū)還有安徽、湖北和東北三省。至20世紀(jì)初，南至福建、東至浙江，北至黑龍江，西至云南，都有京劇活動?？谷諔?zhàn)爭期間，京劇在四川、陜西、貴州、廣西等地也有了較大發(fā)展。1919年，梅蘭芳率劇團(tuán)赴日本演出，京劇藝術(shù)首次向海外傳播；1924年，他再度率劇團(tuán)到日本演出，1930年，梅又率由二十人組成的劇組到美國訪問演出，取得很大成功。1934年，他應(yīng)邀去歐洲訪問，受到歐洲戲劇界的重視。此后，世界各地把京劇看成中國的演劇學(xué)派。

藝術(shù)特點(diǎn)

    在表演藝術(shù)方面，京劇繼承、發(fā)揚(yáng)了中國戲曲載歌載舞的傳統(tǒng)，以唱、念、做、打作為藝術(shù)手段，經(jīng)多年舞臺實(shí)踐，逐漸形成了一套完整的體系。京劇的唱念做打，具有嚴(yán)格的程式性，不同的腳色行當(dāng)有不同的規(guī)范和路數(shù)。腳色之間密切配合，演員與樂隊(duì)之間相互默契，才能做到場面緊張而有條不紊，戰(zhàn)斗激烈卻具有美感。唱念做打還具有難度很高的技術(shù)性，高水平的演員大多能運(yùn)用嫻熟、精確的技巧為塑造人物服務(wù)。京劇傳統(tǒng)的道具、服裝、化裝，以及舞臺裝置(布景)，往往具有象征性、裝飾性，并有助于歌舞表演。舞臺上一般規(guī)制是：臺后掛彩繡底幕做為背景，名叫“守舊”。臺上一桌二椅，從而擴(kuò)大了表演區(qū)，給演員以充分發(fā)揮藝術(shù)的用武之地；同時，少用實(shí)物，更便于觀眾馳騁想像。舞臺上的環(huán)境，主要靠演員唱、念、表演來交代。通過演唱，把觀眾的想象力調(diào)動起來。演員的形體動作，還可使臺上環(huán)境不斷變換。有些布景裝置，只是暗加點(diǎn)染而其意自明，比如山石片、布城等等，都屬此類。演員所持道具，既表明劇中人的生活狀態(tài)，又幫助演員歌舞表演。比如，馬鞭在手表明騎在馬上或手牽馬匹。手執(zhí)船槳表示水上行舟。馬鞭、船槳都能幫助演員做出優(yōu)美身段。各種刀槍把子拿在演員手里，既可有助于表現(xiàn)熾烈的戰(zhàn)斗氣氛，又可顯示演員卓絕的武功技藝，使觀眾得到藝術(shù)享受。各種道具都以生活中實(shí)物原型為基礎(chǔ)而加以裝飾、夸張和美化，顯示出裝飾美，并幫助演員動作的舞蹈化。

    京劇傳統(tǒng)劇目的服裝，基本上都以明代衣冠為歸依。主要有以下幾類：蟒，帝王及高級官員的穿著，以不同顏色標(biāo)志品級高低，黃色最尊，皇帝專用,以下依次為絳、白、紅、藍(lán)、黑。官衣，中、下級官員的穿著，也按等級分為不同顏色，紅色高，黑色低。帔，官員平時的穿著，有時依年齡分，老者絳色，少年紅色粉色。褶子，日常便服，有素色、花色。年長者用青、藍(lán)，年少者用紅、粉，書生用素藍(lán)，貧士用素黑，落魄者用黑褶子，上綴雜色綢塊（又稱“富貴衣”）。鎧靠，武將的鎧甲。胸前置護(hù)心鏡，腹部及兩肩繡虎頭，背插四旗，以顯示大將威武莊嚴(yán)。這些服飾，男女大致相同，女裝尺寸略小。此外，女性專用者有宮衣、云肩、裙、旗裝等。

    化裝方面，最有特點(diǎn)的是凈角畫臉譜。即用濃墨彩來勾畫面部的眉毛、眼窩、鼻窩、嘴角、臉紋，形成五顏六色的各種圖案?！肮艺叩褚哉玻樾罢哔x以丑型”，這是中國美學(xué)評價(jià)的傳統(tǒng)，臉譜是這種傳統(tǒng)美學(xué)原則的體觀。大體說來，紅臉表示赤膽忠心，氣性耿直；紫臉表示有血性而較沉穩(wěn)；藍(lán)臉表示兇猛剽悍，性情暴烈；黃險(xiǎn)表示胸有城府，工于心計(jì)；黑臉表示勇武魯莽或鐵面無私；白臉則表示虛偽奸詐，陰險(xiǎn)狠毒。在杰出演員身上，臉譜也是幫助他塑造各種有血有肉的生動形象的重要手段。臉譜也有不同流派，這與整個流派的藝術(shù)風(fēng)格是協(xié)調(diào)、統(tǒng)一的。京劇臉譜較著名的流派有錢(金福)派、郝(壽臣)派、侯(喜瑞)派、劉(奎官)派等。

    京劇舞臺美術(shù)工作中還有一項(xiàng)叫做檢場。作用是在臺上為演員傳送小道具、搬動桌椅；幫助演員在臺上增減、改換衣服；當(dāng)劇中需要演員做危險(xiǎn)動作時，起安全保護(hù)作用；檢場還撒火彩，即用松香末撒出各種各樣火彩，如“月亮門”、“過橋”、“連珠炮”、“托塔”等，以表現(xiàn)烈焰沖天的場景或神仙幻奇的氣氛。建國以來，為保持舞臺藝術(shù)的完整性，檢場活動已采用幕布或燈光予以掩蔽。

    京劇音樂屬皮黃系統(tǒng)而又吸收并融合昆曲、梆子等聲腔的音樂因素。由唱腔、打擊樂、曲牌三個部分組成。唱腔以板腔體的西皮、二黃為主。西皮是一種比較明快、活潑的曲調(diào)，長于抒情、敘事、說理、狀物。板式有原板、慢板、快三眼、導(dǎo)板、回龍、散板、搖板、二六、流水、快扳。另有反西皮，是京劇傳統(tǒng)唱腔中出現(xiàn)較晚(據(jù)傳是譚鑫培所創(chuàng))的唱腔，板式僅二六、散板、搖板。二黃是一種較舒緩、深沉的曲調(diào)，適合表現(xiàn)憂郁、哀傷的情緒。多用于悲劇型的劇情的，板式有原板、慢板、導(dǎo)板、回龍、散板、搖板，以及20世紀(jì)70年代以來增加的二六、流水、快板等。二黃降低四度是反二黃。與二黃相較，降低了調(diào)門，擴(kuò)展了音區(qū)，曲調(diào)起伏更大，旋律性更強(qiáng)，更適于表現(xiàn)悲壯、凄愴的情緒。反二黃的板式與二黃相同。另有四平調(diào)，也叫“二黃平板”，由吹腔演變而來。板式只有原板、慢板兩種，但曲調(diào)靈活，能適應(yīng)不同句式，可表現(xiàn)多種感情。不論委婉纏綿、輕松明快或沉郁蒼涼，都可使用吹腔，旋律與四平調(diào)相近，伴奏用笛子，它原是曲牌體，逐漸演變?yōu)榘迩惑w，唱腔中伴有過門。吹腔的板式不多，基本上是一板一眼，也有少量的一板三眼及流水板。高撥子，亦稱“撥子”，是徽班的主要腔調(diào)之一。原用彈撥樂器伴奏，后改用胡琴。板式有導(dǎo)板、回龍、原板、散板、搖板。曲調(diào)昂揚(yáng)激越，適合于表現(xiàn)悲憤的情緒。以上諸腔為各行角色所通用，僅在發(fā)聲、音區(qū)、唱法上有所不同。另有一些唱腔屬于特殊角色行當(dāng)通用。如南梆子從梆子演變而來，僅旦角、小生唱，曲調(diào)委婉綺麗，適于表達(dá)細(xì)膩，柔美的感情，板式只有導(dǎo)板、原板。娃娃調(diào)(西皮、二黃都有)，主要由生角使用，旦角、老生、老旦偶一用之。南鑼及其他雜腔、小調(diào)，為丑角、花旦、專用。

    京劇伴奏分“武場”和“文場”兩種，武場使用打擊樂器演奏，文場則用管樂和弦樂演奏。武場的打擊樂主要樂器是單皮鼓、檀板、大鑼、小鑼、大鐃鈸、堂鼓、水镲、撞鐘等。鼓師是整個音樂的指揮。掌握并調(diào)節(jié)全劇節(jié)奏、渲染、烘托場上的情調(diào)、氣氛，有時還描繪環(huán)境，如風(fēng)聲、雷聲、水聲等。京劇打擊樂有一定的程式、套子，俗稱“鑼經(jīng)”或“鑼鼓經(jīng)”。其中最基本的是：〔沖間〕(“倉七”)，〔長錘〕(“倉七臺七”)，〔閃錘〕(“倉臺才臺”)，〔馬腿〕(“倉另七乙臺”)。以這四者為基礎(chǔ)，經(jīng)過擴(kuò)展，緊壓，變換節(jié)奏等，發(fā)展成常用的五、六十種鑼鼓點(diǎn)。文場演奏的曲牌，主要來自昆曲，也有少量來自地方戲曲或民間樂曲。來自昆曲的曲牌，有些無唱詞，也有些原來有唱詞，后來不唱，成了純器樂演奏。曲牌主要由管樂器(如嗩吶、笛子、海笛)，演奏，也有些曲牌，原由管樂演奏，在長期發(fā)展中，代之以弦樂了。大多數(shù)管樂曲牌用于宏大場面，如升帳、點(diǎn)將、行軍、演陣、宴飲、迎送等，起烘染環(huán)境氣氛的作用。有些曲牌則用來配合啞劇式的舞蹈化表演。如《拾玉鑼》中孫玉姣的一大段表演(刺繡、喂雞等)就是在胡琴曲牌〔柳青娘〕、〔海青歌〕、〔東方贊〕的伴奏下完成。有的曲牌可以代表劇中人的敘述性念白。在不少戲中，探子報(bào)軍情都用〔急三槍〕曲牌一帶而過，手法經(jīng)濟(jì)，使劇情進(jìn)展明快、簡潔。

    京劇唱腔因字行腔。由于京劇前身徽、漢二調(diào)，也由于原籍湖北的譚鑫培的巨大影響。京劇唱、念以“中州韻、湖廣音”為規(guī)范。講究字的四聲(平聲分陰陽而無入聲字)，尖團(tuán)。唱詞要求按“十三轍”押韻，比較嚴(yán)格。十三轍(韻)是中東、人臣、江洋、發(fā)花、梭波、遙條、由求、懷來、乜斜、言前、衣欺、姑蘇、灰堆。

角色行當(dāng)　　

    京劇行當(dāng)?shù)膭澐?除依據(jù)人物的自然屬性(性別、年齡)和社會屬性(身份、職業(yè))外,更主要的是按人物的性格特征和創(chuàng)作者對人物的褒貶態(tài)度不同而異。各個行當(dāng)都有一套表演程式,在唱念做打的技藝上各具特色。

    京劇最早分為生、旦、凈、末、丑、副、外、武、雜、流十行。后來末行、外行歸入生行，副行歸入凈行和丑行；雜行,即俗稱之“底包零碎”,京劇后臺行話又管它叫“撈雜”；學(xué)習(xí)武行要先從“上下手”入門,再任武戲中的配角；流行(又稱文堂行),專任龍?zhí)?、青袍等角色?

    京劇班社組織舊有“七行七科”之說。七科為音樂科、劇裝科、容妝科、盔箱科、劇通科、交通科、經(jīng)勵科;七行即生行、旦行(亦稱占行)、凈行、丑行、雜行、武行、流行。后三行現(xiàn)已不立專行。生行中有老生(分重唱的安工老生、重做的衰派老生、重武的靠把老生)、武生(分長靠武生、短打武生,并應(yīng)工猴兒戲)、小生(分扇子生、雉尾生、窮生、武小生)、紅生、娃娃生(例由童伶擔(dān)任);旦行中有青衣(正旦)、花旦、刀馬旦、武旦、老旦;凈行中有正凈(銅錘、黑頭,重唱功)、架子花(重工架,并任“奸白臉”戲)、武二花、摔打花、油花(一稱毛凈);丑行中有文丑(分方巾丑、袍帶丑、老丑、茶衣丑,并兼演彩旦、婆子)、武丑(又稱開口跳)。各行均有本工（本行）、應(yīng)工（應(yīng)當(dāng)兼演的行當(dāng)）之說。不少藝術(shù)家在實(shí)踐中為了塑造多種人物，不拘一格，廣收博采，從而創(chuàng)造和發(fā)展了新的行當(dāng)。