意大利民族戲劇的誕生是同中世紀(jì)教會(huì)及宗教儀式聯(lián)系在一起的。
    中世紀(jì)戲劇 最初的宗教戲劇形式是教會(huì)儀禮中的一種唱詩(shī)活動(dòng)，常常是一問(wèn)一答，形成戲劇對(duì)話(huà)。13世紀(jì)初，一種從宗教贊美詩(shī)演化而來(lái)的”拉烏達(dá)”（Lauda）在意大利中部地區(qū)流行，它采取短劇形式，由兩名或數(shù)名歌手扮演圣經(jīng)故事中的人物，有獨(dú)唱、對(duì)唱或重唱。劇中的高潮常常是表現(xiàn)耶穌受難后圣母悲痛的場(chǎng)面。拉烏達(dá)很快從宗教儀禮活動(dòng)發(fā)展為滿(mǎn)足教徒集會(huì)和群眾文化娛樂(lè)需要的戲劇演出。后來(lái)劇情不斷充實(shí)，增加了場(chǎng)次和簡(jiǎn)單的道具，臺(tái)詞和角色被固定下來(lái)，由獨(dú)唱者扮演基督、圣母，合唱隊(duì)扮演群眾。中世紀(jì)中期，一些拉烏達(dá)從異端的角度反映了政治、宗教問(wèn)題。拉烏達(dá)推進(jìn)了以后的世俗戲劇的發(fā)展。
    在中世紀(jì)意大利戲劇發(fā)展過(guò)程中，鬻歌詩(shī)人，即民間演出的說(shuō)唱演員起著一定的作用。他們逢宗教節(jié)日、洗禮、婚嫁，即在教堂、宮廷、街頭和廣場(chǎng)演出。他們的演唱或以古代英雄傳說(shuō)、民間故事為題材，或敘述當(dāng)代普通人的生活，歌頌?zāi)信g愛(ài)情和世間歡樂(lè)，也常常對(duì)教會(huì)進(jìn)行嘲諷。因此為教會(huì)所不容，常遭壓制和迫害。但他們的作品反映了人民群眾的思想情趣，并開(kāi)始注意表現(xiàn)人物的性格和內(nèi)心活動(dòng)，加上生動(dòng)有趣的即興對(duì)話(huà)，因而具有旺盛的藝術(shù)生命力。13世紀(jì)西西里鬻歌詩(shī)人切洛?德?阿爾卡莫的對(duì)歌《夏日芬芳的玫瑰》（約1231~1250）是其中最優(yōu)秀的作品。它情感細(xì)膩，人物性格鮮明，富于戲劇性，是最早的現(xiàn)實(shí)主義戲劇作品。
    文藝復(fù)興時(shí)期戲劇 從13世紀(jì)末葉起，中世紀(jì)神學(xué)和意識(shí)形態(tài)受到?jīng)_擊，城市世俗文化得到很大發(fā)展，以人文主義思想為指導(dǎo)的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)興起。意大利文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的最初成就突出地表現(xiàn)在詩(shī)歌、短篇小說(shuō)上，到16世紀(jì)人文主義戲劇取代宗教戲劇而登上舞臺(tái)。
    文藝復(fù)興時(shí)期喜劇的繁榮是以馬基雅維利（1469~1527）、L.阿里奧斯托（1474~1533）和P.阿雷蒂諾（1492~1556）的創(chuàng)作為標(biāo)志的。馬基雅維利的代表作《曼德拉草根》（約1518）是第一部意大利語(yǔ)喜劇。該劇抨擊教會(huì)的虛偽和墮落。譴責(zé)以金錢(qián)為基礎(chǔ)的家庭關(guān)系，歌頌愛(ài)情和享樂(lè)主義。劇中人物的性格得到生動(dòng)  的刻畫(huà)。阿里奧斯托的喜劇繼承古羅馬喜劇的傳統(tǒng)，以愛(ài)情和家庭生活為題材，頌揚(yáng)平民百姓，揶揄貴族富人，反映了社會(huì)的世態(tài)習(xí)俗。阿雷蒂諾的喜劇塑造了從王公侯爵至仆人、妓女等三教九流的人物形象，形式自由，語(yǔ)言通俗，具有強(qiáng)烈的喜劇效果。
    悲劇在文藝復(fù)興時(shí)期也獲得發(fā)展。意大利第一部悲劇院是G.特里西諾（1478~1550）的《索福尼斯巴》（1514/1515~1562）。該劇取材于古羅馬歷史，謳歌愛(ài)國(guó)主義。吉拉爾迪?欽齊奧（1504~1573）是”恐懼悲劇”的代表，他的《奧爾比凱》借恐怖、殘忍的事件來(lái)刺激觀(guān)眾，進(jìn)行道德教諭。阿雷蒂諾的《奧拉齊婭》（1546）以壯麗的場(chǎng)面描寫(xiě)個(gè)人同國(guó)家利益的沖突，是文藝復(fù)興時(shí)期最出色的悲劇。
    盧贊特（1502~1562）是方言戲劇的代且。他用帕多瓦方言寫(xiě)的劇作，以粗獷、活潑的風(fēng)格，怪誕、夸張的情節(jié)反映農(nóng)村勞動(dòng)者的生活和他們的喜怒哀樂(lè)，具有強(qiáng)烈的泥土氣息和現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)力量。
    15世紀(jì)末出現(xiàn)了一種新型的戲劇–田園劇。這些劇大都應(yīng)貴族的要求而作，在各城邦的宮廷演出，以古代神話(huà)傳說(shuō)為題材，通常用韻律豐富的詩(shī)體寫(xiě)成，演出時(shí)配以悅耳的音樂(lè)和優(yōu)美的服飾與布景，表現(xiàn)一些抒情的場(chǎng)面，但脫離現(xiàn)實(shí)生活。P.波利齊亞諾（1454~1494）的《俄爾浦斯》（1480？）是最早的田園劇，取材于古希臘羅馬作品，以俄爾浦斯到冥土去迎接妻子還陽(yáng)沒(méi)有成功的神話(huà)故事為情節(jié)，借用宗教戲劇和民間戲劇的表現(xiàn)形式，表達(dá)一種哀傷的情感。T.塔索（1544~1595）的《阿明達(dá)》（1573）展示愛(ài)情的力量，贊美自然，洋溢著人文主義的思想情趣，但又沒(méi)有擺脫宮廷貴族的趣味。G.B.瓜里尼（1538~1612）的劇本《忠實(shí)的牧羊人》（1890）結(jié)合了悲劇和喜劇的成分，既保留了田園劇富于抒情性、音樂(lè)性的特點(diǎn)，又具有較強(qiáng)的戲劇性。從整體上看，田園劇打上了意大利文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)衰落時(shí)期的印記，它是文藝復(fù)興戲劇向巴羅克戲劇過(guò)渡的標(biāo)志。
    進(jìn)步思想家和文學(xué)家布魯諾（1548~1600）的《燭臺(tái)》91582），以漫畫(huà)式手法、生動(dòng)的劇情對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中黑暗、卑劣的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行猛烈抨擊。該劇繼承和發(fā)展了文藝復(fù)興喜劇的傳統(tǒng)，又灌注了強(qiáng)烈的社會(huì)傾向性，顯露出銳利的批判鋒芒。
    文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇理論研究也取得很大成就。古希臘羅馬戲劇理論著作相繼譯成意大利語(yǔ)，對(duì)古代戲劇理論的詮釋和闡述不斷深入，戲劇評(píng)論家、劇作家從古代戲劇中汲取營(yíng)養(yǎng)，探討意大利戲劇發(fā)展的道路，并向歐洲各國(guó)傳播古代的戲劇知識(shí)。G.吉拉爾迪借鑒亞里士多德關(guān)于悲劇的目的在于引起恐懼和憐憫、凈化情感的理論，提出”恐懼戲劇”的觀(guān)點(diǎn)，主張描寫(xiě)罪惡的事件，歌頌善行和美德，以進(jìn)行倫理教育?？ㄋ固貭栱f特羅（1505~1571）首次提出了地點(diǎn)一致的論點(diǎn)，為后來(lái)古典主義”三一律”的形成打下了基礎(chǔ)。瓜里尼從理論上闡述了悲喜劇混雜劇這一戲劇新體裁的特征，給18世紀(jì)嚴(yán)肅劇奠定了基礎(chǔ)。
    意大利文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇雖然沒(méi)有取得同詩(shī)歌、小說(shuō)一樣重大的成就，但是它取代中世紀(jì)的宗教戲劇，傳播古代的戲劇知識(shí)，宣傳人文主義思想，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，為近代意大利戲劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，在歐洲戲劇發(fā)展史上也產(chǎn)生了不容忽視的影響。
    17~18世紀(jì)戲劇 隨著16世紀(jì)末文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的結(jié)束，意大利戲劇呈現(xiàn)出衰落的景象。這在客觀(guān)上促進(jìn)了即興喜劇的流行。即興喜劇又稱(chēng)假面喜劇，沒(méi)有劇本，全靠戴著假面具的演員根據(jù)簡(jiǎn)單的提綱，或稱(chēng)幕表，在舞臺(tái)上即興發(fā)揮，隨機(jī)應(yīng)變。劇中的角色是定型的，各有固定的名字和性格。即興喜劇采用群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式，適合民間職業(yè)演員巡回演出的要求，內(nèi)容具有強(qiáng)烈的社會(huì)諷刺性，因而受到歡迎。
    和即興喜劇同時(shí)流行的還有歌劇。當(dāng)時(shí)的歌劇主要供宮廷貴族娛樂(lè)，偏重于單純的音樂(lè)表演。P.梅塔斯塔西奧（1698~1782）對(duì)歌劇進(jìn)行了重大改革，把古典悲劇、田園劇與歌劇，音樂(lè)、詩(shī)歌與戲劇融為一體，注重刻畫(huà)人物性格，表達(dá)現(xiàn)代人的情感，使歌劇劇本具有了戲劇性和文學(xué)價(jià)值。梅塔斯塔西奧的改革，對(duì)意大利和歐洲的歌劇、戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。
    18世紀(jì)下半葉，隨著資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，民族意識(shí)逐步覺(jué)醒，日益庸俗、僵化的即興喜劇已不能適應(yīng)歷史的要求，于是啟蒙主義戲劇應(yīng)運(yùn)而生。C.哥爾多尼（1707~1793）對(duì)流行于意大利舞臺(tái)200多年的即興喜劇進(jìn)行大膽的改革，創(chuàng)立具有時(shí)代、民族特色的”風(fēng)俗喜劇”或稱(chēng)”性格喜劇”。哥爾多尼從民主主義立場(chǎng)出發(fā)，讓平民成為舞臺(tái)的主人公，對(duì)他們的聰明才智、純真善良的品格予以熱烈的禮贊，對(duì)封建貴族的驕橫恣肆、腐敗墮落予以尖銳的抨擊。他的批評(píng)鋒芒也指向資產(chǎn)階級(jí)，揭露他們同封建舊思想的聯(lián)系，同時(shí)，又塑造了理想化的、開(kāi)明的資產(chǎn)者的形象。哥爾多尼的喜劇展示了意大利18世紀(jì)豐富多姿的生活，表達(dá)了民族復(fù)興運(yùn)動(dòng)前夕資產(chǎn)階級(jí)改革社會(huì)政治的要求，奠定了近代意大利現(xiàn)實(shí)主義喜劇的基礎(chǔ)。
    哥爾多尼的喜劇改革一直遭到貴族保守派劇作家C.戈齊（1720~1806）的攻擊。戈齊反對(duì)戲劇反映任何現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，譴責(zé)讓下層人民作為舞臺(tái)主角的做法，他寫(xiě)了許多童話(huà)劇同哥爾多尼的現(xiàn)實(shí)主義喜劇相抗衡。這些童話(huà)劇取材于古典作品和傳奇故事，構(gòu)思新穎，情節(jié)離奇，場(chǎng)面華美，富有濃郁的浪漫氣息，因而吸引了許多市民觀(guān)眾，并對(duì)西歐浪漫派作家產(chǎn)生了影響。
    另一位啟蒙主義戲劇家V.阿爾菲耶里在悲劇領(lǐng)域進(jìn)行了成功的改革。他的悲劇大多取材于古代歷史、神話(huà)或圣經(jīng)，嚴(yán)格遵循古典主義的原則，但注進(jìn)了啟蒙思想，通過(guò)人民同暴君、民主同專(zhuān)制的沖突，反映意大利人民對(duì)自由、共和的向往。
    19世紀(jì)戲劇 19世紀(jì)上半葉，意大利人民反對(duì)民族統(tǒng)治和壓迫，爭(zhēng)取民族獨(dú)立、統(tǒng)一的復(fù)興運(yùn)動(dòng)日益高漲。浪漫主義戲劇應(yīng)運(yùn)而生。浪漫主義劇作家多采用歷史劇的體裁，借古哈今，表現(xiàn)意大利民族的覺(jué)醒，抒發(fā)人民群眾爭(zhēng)取獨(dú)立、自由的心聲。U.福斯科洛（1778~1827）、S.佩利科（1789~1854）、V.蒙蒂（1754~1828）是早期浪漫主義戲劇的代表。福斯科洛的歷史劇抨擊給意大利帶來(lái)禍害的拿破侖，是自由、民主思想的贊歌。佩利科的悲劇《弗蘭齊斯卡?達(dá)?里米尼》（1815）取材于《神曲》，通過(guò)一雙青年戀人的愛(ài)情悲劇，為復(fù)興意大利而大聲疾呼。蒙蒂的悲劇批判封建專(zhuān)制，頌揚(yáng)雅各賓思想，但過(guò)分追求新奇的結(jié)構(gòu)，華麗的詩(shī)文，從而削弱了思想鋒芒。
    A. 曼佐尼（1785~1873）是浪漫主義戲劇最重要的代表。他嚴(yán)厲批評(píng)古典主義的”三一律”對(duì)戲劇創(chuàng)作的束縛，強(qiáng)調(diào)悲劇重在思想內(nèi)容，反映現(xiàn)實(shí)。他的兩部著名悲劇《卡馬尼奧拉伯爵》（1819）、《阿德?tīng)桚R》（1822）都取材于歷史事件，提示封建統(tǒng)治者內(nèi)訌和民族侵略是意大利一切災(zāi)難的淵藪，塑造出英勇抗敵、威武不屈的民族英雄形象。
    1870年，意大利實(shí)現(xiàn)民族獨(dú)立和統(tǒng)一，資本主義迅猛發(fā)展，但封建關(guān)系并未徹底鏟除，人民陷入雙重壓迫之下。19世紀(jì)末葉產(chǎn)生的真實(shí)主義戲劇是這一特定歷史時(shí)期的現(xiàn)實(shí)生活的寫(xiě)照。真實(shí)主義主張真實(shí)地、毫不粉飾地展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的事件，暴露社會(huì)黑暗面。G.維爾加（1840~1922）是其杰出代表。他在《鄉(xiāng)村騎士》（1883）、《母狼》（1886）中，把目光投向最貧窮落后的西西里，展現(xiàn)小人物的悲涼境遇，揭示在資本主義關(guān)系的沖擊下，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村宗法制的瓦解，金錢(qián)勢(shì)力對(duì)農(nóng)民純樸心靈的腐蝕，同時(shí)暴露出貧困和愚昧使勞動(dòng)者精神受到扭曲的情景。他的劇作采用方言俚語(yǔ)，生活氣息濃郁，淡淡的抒情中蘊(yùn)含著哀傷的情調(diào)。在維爾加的影響下，一些劇作家紛紛把目光投向自己的家鄉(xiāng)，寫(xiě)出一批洋溢著批判精神的戲劇作品，如G.賈科扎（1847~1906）的《不幸的愛(ài)情》（1888）、G.羅韋塔（1851~1910）的《多莉娜的三部曲》（1889）、M.普拉加（1862~1926）的《貞女們》（1889）。真實(shí)主義戲劇開(kāi)創(chuàng)了意大利近代現(xiàn)實(shí)主義戲劇的新生面，對(duì)第二次世界大戰(zhàn)后的新現(xiàn)實(shí)主義戲劇也產(chǎn)生不小的影響。
    20世紀(jì)戲劇 G.鄧南遮（1862 ~1938）是在真實(shí)主義的旗幟下開(kāi)始文學(xué)創(chuàng)作的，但后來(lái)走向頹廢主義。他的早期和中期劇作或歌頌逸樂(lè)和強(qiáng)者（《死城》，1898；《榮譽(yù)》，1899），或表現(xiàn)藝術(shù)同道德的沖突，宣揚(yáng)唯美主義和利己主義（《琪康陶》，1899），或表現(xiàn)愛(ài)情悲?。ā独锩啄岬母ダ数R斯科》，1901），渲染肉欲（《約里奧的女兒》，1904）。他后期的劇作《戰(zhàn)艦》（1908）則歌頌羅馬的強(qiáng)大，以宣揚(yáng)軍事擴(kuò)張和殖民主義。鄧南遮的戲劇是意大利迅速進(jìn)入帝國(guó)主義階段、思想文化領(lǐng)域發(fā)生劇烈分化的歷史條件下的產(chǎn)物，迎合了統(tǒng)治階級(jí)的需要。他的劇作不重視戲劇情節(jié)，而追求語(yǔ)言的典雅、意境的優(yōu)美，披露人物的病態(tài)心理和狂熱的情感，他的以唯美主義和頹廢主義特征的戲劇，曾在意大利劇壇風(fēng)靡一時(shí)。
    L.皮蘭德婁（1867~1936）早期的戲劇創(chuàng)作也受到真實(shí)主義的熏陶，但他逐漸感到傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)無(wú)法真實(shí)地反映當(dāng)代社會(huì)急劇變化、撲朔迷離的客觀(guān)現(xiàn)實(shí)。他打破傳統(tǒng)戲劇的規(guī)范，不注重完整的故事情節(jié)，而采用怪誕的手法展示離奇、曲折的事件，把最大膽的假定性同自然主義相結(jié)合，表現(xiàn)”自我”與”假面”的永恒沖突以及人的本質(zhì)不固定、人與人之間的關(guān)系不確實(shí)等抽象主題，揭示人物被扭曲的心理狀態(tài)，把哲理劇同心理劇熔于一爐。《六個(gè)尋找作者的劇中人》（1923）和《亨利四世》（1922）是這種”怪誕劇”的代表。皮蘭德婁以奇特的構(gòu)思深刻地揭示出人的行為的荒唐無(wú)不淵源于社會(huì)的荒唐，他以痛切的心情概括了現(xiàn)代人的處境。皮蘭德婁的另一些劇本，借助對(duì)人物心理的展示，側(cè)重描寫(xiě)人抗拒異化、尋找自我本質(zhì)的痛苦，如《尋找自我》（1932）。皮蘭德婁的”怪誕劇”蘊(yùn)含著深邃的社會(huì)批判性，使西方世界混亂、畸形、支離破碎的病態(tài)和人的處境荒唐無(wú)稽的真相得到了入木三分的刻畫(huà)。皮蘭德婁的戲劇為日后現(xiàn)代派戲劇開(kāi)辟了道路。
    未來(lái)主義以傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的反叛者的姿態(tài)在20世紀(jì)起初葉登上舞臺(tái)。F.T.馬里內(nèi)蒂（1876~1944）的《未來(lái)主義戲劇宣言》（1915）概括了這一流派的理論主張：徹底摧毀導(dǎo)致傳統(tǒng)戲劇僵化的手法，借助人物的直覺(jué)和潛意識(shí)、幻覺(jué)和想象，表現(xiàn)離奇古怪的反戲劇。未來(lái)主義戲劇沒(méi)有完整的情節(jié)，沒(méi)有戲劇部突，臺(tái)詞支離破碎，在極端有限的時(shí)間、空間里展現(xiàn)夸大的、違反理性的舞臺(tái)形象和人的意識(shí)沖突。未來(lái)主義不曾產(chǎn)生有重大藝術(shù)價(jià)值的劇作，但它對(duì)歐美現(xiàn)代派戲劇產(chǎn)生了影響。
    F.馬爾蒂尼（1841~1928）、E.斯卡培塔（1853~1925）是當(dāng)時(shí)堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義道路的兩位劇作家。前者既否定鄧南遮的唯美主義，又反對(duì)皮蘭德婁的戲劇試驗(yàn)，大力創(chuàng)作諷刺劇和小型喜劇，反映資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的風(fēng)尚習(xí)俗。后者對(duì)那不勒斯方言喜劇的內(nèi)容與形式進(jìn)行發(fā)行，寓嚴(yán)肅的思想、真實(shí)自然的風(fēng)格于滑稽、風(fēng)趣的表演之中。R.維維亞尼 （1888~1950）的創(chuàng)作在20~30年代達(dá)到鼎盛，展示那不勒斯平民生活的甘苦是他的方言戲劇的特征。
    法西斯統(tǒng)治時(shí)期，意大利戲劇呈現(xiàn)蕭條景象。進(jìn)步戲劇家遭到迫害。一些劇作家用戲劇為法西斯政權(quán)歌功頌德。墨索里尼政權(quán)崩潰后，戲劇逐漸復(fù)蘇。U.貝蒂（1892~1953）是皮蘭德婁以后至40年代末最重要的劇作家。他的劇作大多以?xún)窗负统舐劄轭}材，揭露社會(huì)的弊病、官僚機(jī)構(gòu)的腐化、人生的痛苦，劇中充滿(mǎn)象征，又富于詩(shī)意。天主教劇作家D.法布里（1911~1980）的創(chuàng)作開(kāi)始于40年代，在50年代達(dá)到高潮。他的劇作多以現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)家庭倫理關(guān)系為題材，表現(xiàn)心理內(nèi)省，在戰(zhàn)后戲劇舞臺(tái)上獨(dú)樹(shù)一幟。
    戰(zhàn)后最有成就的劇作家是E.德?菲利波（1900~1984）和D.福（1926~ ）。E.德?菲利波把戲劇作為映照生活、與觀(guān)眾交流的手段。他用那不勒斯方言寫(xiě)作喜劇，自導(dǎo)、自演，反映普通人的悲涼際遇，諷刺市儈習(xí)氣和陳腐的道德觀(guān)念，揭露不公正的社會(huì)現(xiàn)象。他的劇作繼承假面喜劇的某些即興表演手法，既幽默、風(fēng)趣，又抒情、細(xì)膩，更飽含強(qiáng)烈的社會(huì)諷刺性，因而雅俗共賞。D.福也是集編、導(dǎo)、演于一身，他主要?jiǎng)?chuàng)作政治諷刺劇，把即興表演和現(xiàn)代派戲劇的手法結(jié)合在一起，采用滑稽、夸大和荒誕的手法對(duì)資本主義社會(huì)進(jìn)行猛烈的抨擊。德?菲利波和D.福把戰(zhàn)后意大利戲劇提高到一個(gè)新水平。
    戰(zhàn)后還涌現(xiàn)了一群具有不同傾向、風(fēng)格，富有才華的戲劇家。S.喬萬(wàn)尼奈蒂（1901~1962）的劇作受到精神分析學(xué)說(shuō)的影響，表現(xiàn)個(gè)性同制約它的神秘莫測(cè)的力量的沖突。P.萊維（1919~ ）借用偵探文學(xué)的手法，致力于人物的心理分析。斯夸爾齊納（1922~ ）的劇本以抵抗運(yùn)動(dòng)、戰(zhàn)后的政治斗爭(zhēng)、社會(huì)事件為題材，具有鮮明的政治思想內(nèi)容。一批著名的小說(shuō)家也從事戲劇創(chuàng)作，為意大利劇壇注入了活力。A.莫拉維來(lái)（1907~ ）的《世界真正是那個(gè)樣子》（1966）、《庫(kù)爾特神（1969）、《生活是游戲》（1970），在戲劇舞臺(tái)上展現(xiàn)了異化的現(xiàn)代人的形象。L.夏夏（1921~ ）的劇本致力于揭露黑手黨同權(quán)力集團(tuán)沆瀣一氣、犯罪造孽的事實(shí)。D.布扎蒂（1906~1972）的戲劇打上了超現(xiàn)實(shí)主義的印記，表現(xiàn)人在命運(yùn)的作弄下的孤寂和絕望。P.帕索利尼（1922~1975）在詩(shī)歌、小說(shuō)、電影和戲劇領(lǐng)域都卓有建樹(shù)。他的劇本大多描寫(xiě)個(gè)人同現(xiàn)實(shí)世界的隔膜。