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> 意大利設(shè)計的“文藝復(fù)興”現(xiàn)象在今天看來是不可想象的，在之前的兩個世紀(jì)，意大利在現(xiàn)代化運(yùn)動的演進(jìn)中的作用非常的微弱，在戰(zhàn)后，意大利卻在短短的十五年里從戰(zhàn)爭的廢墟中獲得重生，并占領(lǐng)了西方設(shè)計界的領(lǐng)導(dǎo)地位。幾乎是完全獨(dú)立地培養(yǎng)出一些重要的設(shè)計大師，制造商，批評環(huán)境和零售系統(tǒng) ，這是它在二十世紀(jì)的現(xiàn)代設(shè)計領(lǐng)域的領(lǐng)先地位的保證。這些都是了不起的成就。
1.意大利的設(shè)計奇跡
就象二戰(zhàn)后的許多歐洲國家,意大利需要在戰(zhàn)爭的廢墟上重建一個經(jīng)濟(jì)上、政治上、文化上的新社會。這個過程到十九世紀(jì)六十年代取得了成果，這被稱為“意大利奇跡”，這個“復(fù)蘇”標(biāo)志著意大利作為一個主要的力量重返歐洲和西方世界。
斯堪的那維亞和美國是二戰(zhàn)剛結(jié)束后當(dāng)時設(shè)計的主要領(lǐng)導(dǎo)者，意大利人用他們的模式來重建了自己的設(shè)計工業(yè)。在斯堪的那維亞（Scandinavia），設(shè)計不僅被看作是一種文化，也作為整個經(jīng)濟(jì)不可缺少的一個方面。這樣的態(tài)度必然導(dǎo)致一個極為重要的“政府、工業(yè)界和設(shè)計師的聯(lián)合”。另一個模式來自斯堪的那維亞的公司，他們把手工藝和工業(yè)生產(chǎn)相結(jié)合，這為設(shè)計師提供了很大的創(chuàng)造空間。這兩種模式幫助意大利確定了二戰(zhàn)后的工業(yè)設(shè)計。
來自高度工業(yè)化的美國設(shè)計集團(tuán)的影響是完全不同的；首先美國開創(chuàng)了一個重要的先例。他改造了兩次世界大戰(zhàn)期間在歐洲得到發(fā)展的“現(xiàn)代主義潮流?！保∕odernist Style）,那些曾經(jīng)是堅定的社會主義的強(qiáng)調(diào)理性的思潮被轉(zhuǎn)變成一種民主的、資本主義的表達(dá)方式，最后成為形式主義（Formalism）–純粹的視覺效果優(yōu)先于理論上的合理下、性來加以考慮。美國的設(shè)計也為他們的意大利同行提供了另一種重要的模式：美國的一些主要公司，如Knoll 和 Herman Miller,是由獨(dú)立的個人來管理運(yùn)作，他們的眼光和想象力影響他們的每一項(xiàng)工作。他們經(jīng)常雇傭些建筑家、設(shè)計家來作為他們的首席設(shè)計師，包括許多與重要的藝術(shù)家如：Eero Saorinen 或 Charles Eames,（他們都曾是Cranbrook藝術(shù)學(xué)院的首批學(xué)員）。美國制造商提出了很有新意的零售技術(shù)，他們發(fā)展出“展示廳銷售”系統(tǒng)，來推出他們的產(chǎn)品，迎合那些有錢的主顧。五十年代，已把他們的市場擴(kuò)展到國際范圍。
60年代意大利非凡的成就是建設(shè)在“意大利獨(dú)特品質(zhì)”特征之上的。無論政府、工業(yè)界、大學(xué)、媒體或普通民眾，都把設(shè)計作為最有生命力和國際影響的意大利藝術(shù)來看待，來尊重的。
此外，意大利發(fā)展出一套有利的設(shè)計批評體系，能夠在各種媒體上公開地討論各種觀念（通常是非常尖刻的），這使得意大利能成為有持續(xù)活力的新運(yùn)動的中心。同樣地，三年一度的米蘭展和其他一些展覽，如salone del mobile，總是努力地向全國乃至全世界展示全新的意大利設(shè)計風(fēng)格。
不同于德國或美國，意大利歷來缺乏強(qiáng)大的研究和科技基礎(chǔ)，但他的設(shè)計師卻有著悠久的設(shè)計傳統(tǒng)，在他們的推動下，“意大利風(fēng)格”成為他們的產(chǎn)品中最獨(dú)特的內(nèi)涵。到60年代，主要由現(xiàn)代主義設(shè)計師和制造商發(fā)展起來的意大利風(fēng)格在國際上得到承認(rèn)：從服裝一直到汽車。這被英國著名設(shè)計史學(xué)家Panny Sparke形容為：樸素的外表、絢麗多彩的材料、高超的技能、富有表現(xiàn)力的形式和高科技手段的運(yùn)用（那些科技往往是間接得來的）。在50年代，當(dāng)美國設(shè)計師Florence Knoll受ludwig Mies Van Der Rohe的影響，完美地展示了嚴(yán)謹(jǐn)與優(yōu)雅時，意大利人則走得更遠(yuǎn)，在當(dāng)時的設(shè)計中表現(xiàn)出充分的才華和無與倫比的大膽嘗試的勇氣。他們最初把它稱為“實(shí)用加美麗”。
在戰(zhàn)后的一段時間，意大利出現(xiàn)了一些重要的建筑師，但在那樣難以想象的經(jīng)濟(jì)和政治條件下，只有很少的機(jī)會去建房子，而意大利的商家卻立即意識到：只要讓這些藝術(shù)家們?nèi)プ鲈O(shè)計師，他們就能給予自己的產(chǎn)品以獨(dú)特的面貌。一個巧合，其結(jié)果是在之后的四十年，意大利的設(shè)計工業(yè)不斷地涌現(xiàn)出偉大的天才。
意大利設(shè)計的發(fā)展也有民族制造業(yè)的推動，在戰(zhàn)后，意大利發(fā)展了新型的工業(yè)化工廠，但也保留了一些小型的家庭作坊，它們既是大工廠任務(wù)的承包者，也是設(shè)計師新觀念產(chǎn)品的制造者，這有利于意大利廠家和設(shè)計師在不投入大量資金的情況下，迅速地介紹、引進(jìn)新的產(chǎn)品。
2 現(xiàn)代主義和反現(xiàn)代主義的論戰(zhàn)
由意大利發(fā)起的一場偉大的意識形態(tài)上的大論戰(zhàn)，使它在近三十年里成為當(dāng)時設(shè)計的中心。存在于現(xiàn)代主義（modernism）和反現(xiàn)代主義（anti-modernism）之間的斗爭并非象許多媒體所稱的風(fēng)格上的競爭，它更象是兩種直接對立的設(shè)計觀念的斗爭。
現(xiàn)代主義的發(fā)源地并不是在意大利，它是在一戰(zhàn)后早些時候開始的，然后與一些學(xué)派如德國的Bauhaus 相關(guān)的運(yùn)動。早期的現(xiàn)代主義設(shè)計師有決心去表現(xiàn)新的城市化、工業(yè)化社會。他們早期是政治上、設(shè)計思想上堅定的社會主義者，他們認(rèn)為工業(yè)設(shè)計的首要目的是為滿足平民大眾需要的大生產(chǎn)服務(wù)的（the mass production of objects for Everyman ）。這些設(shè)計師使用新的技術(shù)和工業(yè)材料，如玻璃和鋼。他們喜歡輕快的小型的形式，（在20年代是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀?形態(tài)，在30年代更多一些生物形態(tài)），他們強(qiáng)調(diào)材質(zhì)的天生的特性，并在生產(chǎn)過程中不使用裝飾和圖案，反對任何的仿古傾向，簡而言之，現(xiàn)代主義的靈感來自于早先的風(fēng)格樣式如先鋒派（avant-garde）.
二戰(zhàn)后，意大利按美國的樣子改造現(xiàn)代主義使它成為新民主和資本主義的象征，他們通過很多有特色的方法來修改和更新它，1960年后，意大利的現(xiàn)代主義者逐漸變?yōu)樾问街髁x者。交替地信奉有機(jī)形態(tài)的審美觀點(diǎn)和幾何形態(tài)的時尚，實(shí)際上許多設(shè)計家同時運(yùn)用這兩種審美意識。他們關(guān)注唯理性主義者對于功能、材料和技術(shù)的研究，這造就了一種新時尚–“意大利式的”。美麗已替代實(shí)用，成為新的設(shè)計標(biāo)準(zhǔn)，他們徹底與包豪斯的先驅(qū)們決裂了。
另一方面，在設(shè)計領(lǐng)域，意大利是首先開始響應(yīng)反現(xiàn)代主義的，當(dāng)意大利人提出“激進(jìn)設(shè)計”（Radical design）或反設(shè)計（Anti-Design）,”反現(xiàn)代”一詞就常出現(xiàn)于這些展覽?！昂蟋F(xiàn)代主義”（Post-Modernism）一詞在美國很常見的，這個詞有些問題，首先，前綴“后”（post）是指這個運(yùn)動是在現(xiàn)代主義之后發(fā)展起來的，但在意大利，這兩種思想從60年代開始就同時向前發(fā)展。此外，如果不算詆毀，“后現(xiàn)代主義”一詞對有些人來說已暗含貶義，也許是因?yàn)樗Ｗ鳛闀r髦的標(biāo)簽，用在美國許多仿古的建筑作品中。如Micheal Graves和Robort.A.M Stern（他們重要的反現(xiàn)代設(shè)計是直到70年代晚期和80年代初期才開始生產(chǎn)的）。“反現(xiàn)代主義”一詞表明了一個基本事實(shí)：無論他的表現(xiàn)如何多元化，它確實(shí)成為了“現(xiàn)代主義”堅強(qiáng)的對手。
意大利的反現(xiàn)代主義者提出了一個新的設(shè)計概念，他們挑戰(zhàn)從20年代開始統(tǒng)制設(shè)計領(lǐng)域的很多基本的宗旨。反現(xiàn)代主義的出現(xiàn)緣于認(rèn)識到60年代的現(xiàn)代主義已放棄了最初的意識形態(tài)上的追求，成為了純粹的為滿足消費(fèi)社會商業(yè)需要的形式主義的設(shè)計觀念，從這個觀點(diǎn)出發(fā)，設(shè)計師已成為保持資本主義政治統(tǒng)治和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的“工具”。為此，反現(xiàn)代主義者提出了一個可供選擇的現(xiàn)代設(shè)計的理論框架：設(shè)計的首要目標(biāo)應(yīng)是制造文化性、知識性和政治性表述，而不再把它作為改造社會的一種重要手段。
相當(dāng)?shù)某潭壬?，反現(xiàn)代主義者認(rèn)為設(shè)計是與建筑相分離而有同樣地位的。設(shè)計沒有必要追隨建筑的參數(shù)（雖然現(xiàn)代主義者重視它），它可以完全獨(dú)立發(fā)展，象30年代以來的美國的流線型設(shè)計或更近的美國手業(yè)界的“工作室運(yùn)動”（studio Movment ）.
反現(xiàn)代主義也以復(fù)蘇設(shè)計中的裝飾傳統(tǒng)為特征。設(shè)計中的裝飾傳統(tǒng)，在30年代面對不斷成長的現(xiàn)代主義的理論和美學(xué)觀點(diǎn)，幾乎被廢除。這種新興的對裝飾的興趣持續(xù)了二三十年，是對現(xiàn)代主義工業(yè)設(shè)計美學(xué)理論絕對權(quán)威的嚴(yán)肅的挑戰(zhàn)。
這樣激烈的設(shè)計領(lǐng)域內(nèi)的概念性的轉(zhuǎn)換，在很短的時間內(nèi)改變了這個領(lǐng)域的幾乎各個方面。相對現(xiàn)代主義者的“好品位”，反現(xiàn)代主義者鼓吹“平庸和日常的”，更加根本的是，他們支持直觀和反理性的方法論。他們發(fā)掘美術(shù)與建筑的相似與共鳴，并把它作為辨證性的元素引入設(shè)計的過程中。正如Penny sparke所言，他們研究形式的新感覺，經(jīng)常吸收利用各種各樣的原始素材象一些地方性的物件、不發(fā)達(dá)國家低劣的產(chǎn)品、甚至“仿古”的設(shè)計。他們有意的追求與現(xiàn)代主義完全對立的方向，毫無顧忌地運(yùn)用濃烈的圖案、裝飾、顏色和結(jié)構(gòu)，以及奇特的奢侈的材料，加上怪異的組合。反現(xiàn)代主義者喜歡“低科技”，他們在小型工作室里手工制作有限量的設(shè)計作品，并通過畫廊和展覽會來銷售，并不是常為機(jī)器化大生產(chǎn)而作首版（prototypes）。當(dāng)然反現(xiàn)代主義者也對新科技和工業(yè)材料沒有興趣，實(shí)際上他們的很多作品是些根本就不打算去實(shí)現(xiàn)的構(gòu)想。他們把大眾傳媒作為傳播他們想法的重要工具，而且，他們認(rèn)為空想的物品與實(shí)際生產(chǎn)的產(chǎn)品一樣有效。
無論現(xiàn)代主義或是反現(xiàn)代主義都不是突然產(chǎn)生的，它們有著獨(dú)特的發(fā)展軌跡，從60年代到90年代，伴隨著各種涌動的設(shè)計思潮起起落落。它們是二十世紀(jì)設(shè)計史上重要的一章！
3. 60年代
60年代，意大利迎來了經(jīng)濟(jì)的巨大繁榮和交通的飛速發(fā)展，美國的搖滾樂、電視電影、牛仔褲風(fēng)靡歐洲，也為意大利傳來了更不拘禮節(jié)的生活方式。這些改變反映在日常用品形式、材料和陳設(shè)的擺放中，甚至之后十年里的婦女解放運(yùn)動的影響也能從Gae Aulenti和Anna Gastelli-ferrieri引人注目的職業(yè)生涯中顯露出來。她們是最早作為設(shè)計師引起世界關(guān)注的意大利女性。
60年代是現(xiàn)代主義取得輝煌成就的時期，設(shè)計家們特別為國內(nèi)市場設(shè)計了一些日用品，制造商很快將它們推廣為國際規(guī)模，風(fēng)格上，這些作品經(jīng)常重復(fù)著50年代的生物美學(xué)，伴隨著完全不同的理性主義的理論基礎(chǔ)，它逐漸發(fā)展出有自己個性的新的“高科技幾何化的面貌”。
現(xiàn)代主義設(shè)計因新材料新技術(shù)的介紹引進(jìn)取得了顯著的效果。聚氨酯，一種能用來鑄模的材料，能夠作成各種形狀，戲劇性地改變了對形狀和結(jié)構(gòu)要求，大塊的泡沫塑料消除了對框架和支架的需要。設(shè)計家也同時意識到它在標(biāo)準(zhǔn)件和堅固的可塑造形方面有著廣闊的前景，因此緊接著平面的二維構(gòu)成走向具有量感的三維立體形態(tài)，室內(nèi)裝潢時間的技術(shù)也隨著能覆蓋這些異形體的新一代彈性纖維織物的產(chǎn)生的而轉(zhuǎn)變，Gavina和 B&B Italia是最早使用這些新材料的制造廠商。
塑料在40、50年代的應(yīng)用應(yīng)歸功于一些設(shè)計師如Saarinen和Eames的努力。在60年代發(fā)明了更堅固的新一代材料如ABS，更復(fù)雜的加工工藝如注塑成型。加上意大利人特有的精巧，他們把塑料從實(shí)用的廚房用品轉(zhuǎn)變?yōu)榫碌娜沼闷?。?0年代新的生活方式的影響，有些公司如Artemide和Kartell開始使用塑料來制造家具和燈具。
在此期間，燈具也經(jīng)歷了一場巨大的轉(zhuǎn)變；許多重要的科技發(fā)明，如鹵素?zé)舫霈F(xiàn)了，但最重要的發(fā)展是把燈作為一種雕塑性元素的觀點(diǎn)。Isamn Noguchi日裔美國設(shè)計家、雕塑家，在50年代探討過這個想法，但意大利人更進(jìn)一步，他們設(shè)計出多種外型和尺寸的各種裝置，讓燈成為半透明的延伸的雕塑。采用“高科技”手法把工業(yè)元件直接暴露出來。Joe Colomb和Castiglioni兄弟在這十年有很多富有創(chuàng)意的設(shè)計。
60年代也是反現(xiàn)代主義運(yùn)動間斷性的開端。有些組織如 Superstudio和Archzoom，他們最初以佛羅倫薩為中心經(jīng)歷了一系列的社會動蕩。特別是1968和1969年的學(xué)生和工人的示威游行。
一些個人扮演了主角，如Etlore Sottsass,他的職業(yè)生涯幾乎跨越半個世紀(jì)，許多反現(xiàn)代主義理論和單詞都源于Sottsass的創(chuàng)造。新設(shè)計語言的萌芽早在1962年就出現(xiàn)了，那是他在60年代中期為佛羅倫薩附近的制造商Poltronova設(shè)計的一個家具系列，它標(biāo)志著來自現(xiàn)代主義的在材料、形狀、尺度、圖案和概念等方面戲劇性的變化。十五年后他的設(shè)計集團(tuán)Memphis使這一發(fā)展取得巨大成功。
其他的反現(xiàn)代主義者如Gactano Pesec和一些小團(tuán)體如D’Urbino,De Pas和lomazzi，他們以完全不同于他們的現(xiàn)代主義對手的方式來使用聚氨酯和塑料。受美國波普藝術(shù)（Pop art）的影響，在他們的設(shè)計中，即使是日常使用的物品充滿雕塑感，更富于和文化內(nèi)涵。在反現(xiàn)代主義設(shè)計師UFO和Sottsass也被具有雕塑感的光所吸引，他們的作品輝煌奪目，近乎是夢幻性的、圖騰性的。
事實(shí)上，許多反現(xiàn)代主義者的作品在這一、二十年中并未真正實(shí)現(xiàn)，他們的概念性的構(gòu)想作品很大程度上源于反現(xiàn)代主義者對文化批判的強(qiáng)烈興趣。一些設(shè)計家，包括Alessandro Mendini,他們很早就作為一些重要雜志Doums,Casabella,Moda的資深的名編輯，在那里積極地傳播他們激進(jìn)的設(shè)計理論。
60年代晚期的學(xué)生工人的示威游行是意大利面臨的日益嚴(yán)峻的社會問題的標(biāo)志，在將近二十年巨大增長之后，意大利的傳奇結(jié)束了。通過有效率的廉價勞力和意大利風(fēng)格的外貌，意大利取得了很大的成功，但現(xiàn)在遭到了來自發(fā)展中國家的廉價勞動力資源和德國、日本等國不斷發(fā)展的經(jīng)濟(jì)和科技能力的挑戰(zhàn)。
70年代的意大利處于騷亂和恐怖之中，群眾游行繼續(xù)著，最終出現(xiàn)了臭名昭著的恐怖主義組織“紅軍旅”。1973年石油危機(jī)分別沖擊了塑料經(jīng)濟(jì)和威尼斯的玻璃工業(yè)，十年的焦慮不安最終達(dá)到了高潮–79年首相Aldo Moro被綁架殺害了。
然而在設(shè)計領(lǐng)域有著積極的發(fā)展。米蘭確立了它在意大利設(shè)計中，特別是反現(xiàn)代主義設(shè)計的中心地位。1972年，一個里程碑式的展覽“新室內(nèi)景觀”由Emilio Ambasz組織在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館展出，幫助建立了意大利設(shè)計的世界威望。
同時在70年代的現(xiàn)代主義仍是主導(dǎo)風(fēng)格，它沒有演化出一個明確的方向。對60年代生物和幾何造型的迷戀持續(xù)不衰，同時，聚氨酯和塑料仍是最受歡迎的材料。
這段時期，“高科技手法”發(fā)展出兩個方向：一群現(xiàn)代主義設(shè)計家和建筑師，包括有Marco Zanaso和Richard Sapper把物體從摩天大樓到電視機(jī)做成光滑雅致的小型幾何造型，再用上各種灰色和黑色。另外一群人則迷戀于在他們的設(shè)計中展示工業(yè)化元件和裝置，用流行的話說即是“全晾出來”（Letting it all hand out）兩個方向的高科技美學(xué)都很受歡迎，一直很好的持續(xù)到90年代。
一個社會的經(jīng)濟(jì)動蕩的反映，可能是有些現(xiàn)代主義設(shè)計師的保守傾向，如Mario Bellini和Vico Magistretti轉(zhuǎn)向使用傳統(tǒng)的形式和材料。由于使用塑料和聚亞氨酯的費(fèi)用越來越高，使得天然材料如大理石、木材、皮革等更具有經(jīng)濟(jì)上而不是美感上的吸引力。
簡而言之，在70年代產(chǎn)生了現(xiàn)代主義主要的形狀、技術(shù)、材料上的創(chuàng)意。但令人不安的是如反現(xiàn)代主義者最早指出的那樣，這場運(yùn)動逐漸演化成為在較少理論基礎(chǔ)上的單純的形式主義風(fēng)格。這種不穩(wěn)定的情況導(dǎo)致了十年后爆發(fā)的“創(chuàng)造危機(jī)”（creative crisis）。
諷刺性的是，反現(xiàn)代主義在70年代早期也失去很多動力和方向，相對于現(xiàn)代主義，這十年中許多反現(xiàn)代主義只是60年代發(fā)展的創(chuàng)意的延伸，特別是有些團(tuán)體對POP art的迷戀，如Studio65和Archizoom。許多設(shè)計家最后通過大范圍的傳媒來實(shí)現(xiàn)自己的作品，這又為將來的十年打下了基礎(chǔ)。
這些年中最有意義的要算米蘭Alchymia工作室的建立。由Alessandro Guerriero開始，這個畫廊成為兩代反現(xiàn)代主義者的集結(jié)地。如Andrea Branzi,Micheal De Lucchi和Ettore Sottsass（他在80年代發(fā)揮了重要影響）。特別是Alessoandra Mendini 他將以多種多樣的表現(xiàn)形式來領(lǐng)導(dǎo)未來十年的Alchymia，而且他將最終被證明他在米蘭設(shè)計舞臺上是一個有著巨大影響力，又捉摸不定、高深莫測的角色。Alchymia組織了兩次充滿想象力的展覽：79年的“包豪斯”展和80年的“包豪斯系列2”展。這些也是促成反現(xiàn)代主義的聯(lián)合和振興的重要因素，極大地沖擊了世界范圍內(nèi)的西方設(shè)計。
4 80年代和90年代
80年代是以消費(fèi)著稱的年代，意大利經(jīng)濟(jì)迅速回升，但他的設(shè)計領(lǐng)導(dǎo)地位面臨來自西班牙和日本的挑戰(zhàn)，以及美國和法國。同時，許多國家開始進(jìn)入后工業(yè)時期，要求為信息時代尋求一個設(shè)計基礎(chǔ)，許多外國設(shè)計師，特別是日本設(shè)計家，他們曾經(jīng)在意大利學(xué)習(xí)、工作過，現(xiàn)在回到本國，在那里他們成為在設(shè)計領(lǐng)域內(nèi)有世界影響的設(shè)計大師。為保留自己倍受壓力的國際市場，許多意大利廠家開始雇傭外國設(shè)計師，他們中有西班牙人Oscar Tusquets-Blanca,美國人Micheal Graves,法國人Philippe Starck,荷蘭和捷克共和國的Barek Sipek和英國的Jasper Morrison,這都改變了當(dāng)代設(shè)計領(lǐng)域的力量平衡。
80年代和90年代又出現(xiàn)了一批年輕的設(shè)計家，他們發(fā)現(xiàn)自己處于一個模棱兩可的位置，面對兩種已確立相對立的設(shè)計觀念，新的一代面臨著巨大挑戰(zhàn)，要為下世紀(jì)的意大利設(shè)計定出方向。對他們來說世界性的大眾文化比技術(shù)或美學(xué)或理論更有吸引力。他們常模糊“時尚傾向”與“過分的設(shè)計”之間的界線。有的人覺得有必要成立自己的公司來確保自己的設(shè)計作品的生產(chǎn)，如Maurizio Peregalli with Zeus。接著，一些主要的制造廠家被迫成立小的分公司，如Alessi’s Tendentse,來羅致新的一代設(shè)計師。
80年代是反現(xiàn)代主義的勝利，起碼是暫時地戰(zhàn)勝了現(xiàn)代主義。設(shè)計思想的轉(zhuǎn)變?nèi)缤粓龅卣?，震驚了設(shè)計界的各個方面。國內(nèi)外報刊媒體對此的擁護(hù)和推動極大地促成了反現(xiàn)代主義的成功，制造商的決定同樣有影響力，如Alessi或Cassina曾經(jīng)擁護(hù)現(xiàn)代主義，現(xiàn)在也雇傭反現(xiàn)代主義設(shè)計師來設(shè)計大量的新產(chǎn)品。
Ettore Sottsass依然是80年代反現(xiàn)代主義運(yùn)動不可替代的領(lǐng)袖。他組建了自己的設(shè)計集團(tuán)Memphis(1981-86),在它存在的短短的時間里，它成為國際上反現(xiàn)代主義的典范。接下來的十年中，作為建筑師，Sottsass繼續(xù)發(fā)展他的美學(xué)。
反現(xiàn)代主義并非一個牢固的系統(tǒng)，而更象是一種多元化的思考方式，反映出個人的美學(xué)觀點(diǎn)，對它也有多樣的擁護(hù)方式：從Aldo Rossi，Luca Scacchetti的新古典主義手法到Massimo Iosa-Ghini,Drospero Rasulo的對30年代流線型和生物美學(xué)的迷戀。Alessandro Mendini作為90年代反現(xiàn)代主義的杰出人物突現(xiàn)出來，在從事高度的理論探討二十幾年后，現(xiàn)在作為設(shè)計師和建筑師，完成了相當(dāng)數(shù)量的設(shè)計作品。
說起意大利設(shè)計必須要提到米蘭的Domus藝術(shù)學(xué)院。成立于1982年，它是意大利最早的設(shè)計學(xué)院（而不象是建筑學(xué)院）。在Andrea Branzi的領(lǐng)導(dǎo)下，它成為了一個有影響力的訓(xùn)練中心。年青一代的反現(xiàn)代主義者們依然面臨一系列的嚴(yán)峻的困難，他們被認(rèn)為要為設(shè)計運(yùn)動發(fā)展出新的方向。不同于現(xiàn)代主義能容易地通過有系統(tǒng)的法則來整理、歸納，反現(xiàn)代主義是高度個人性的、直覺性的設(shè)計思想體系。如同F(xiàn)rank Lloyd Wright 對于19世紀(jì)的早期，Sottsass的影響也很難讓他的追隨者突破、擺脫。雖然早期反現(xiàn)代主義并非發(fā)生在意大利，當(dāng)時的著名設(shè)計師有Sipek和Starck。
80年代對于現(xiàn)代主義確實(shí)是個困難時期，已確立的“大師們”如 Mario Bellini和Vico Magistretti勇于探索現(xiàn)代建筑的新方向。反現(xiàn)代主義沒有失去它的影響力，一些現(xiàn)代主義設(shè)計師也從單純的想象中尋找靈感，也會發(fā)掘歷史上的裝飾手法，也會在些“低科技”材料如柳條編織物、車木之中受到激發(fā)。一個不錯的合同或從70年代開始迅速發(fā)展的辦公設(shè)備市場，都為工業(yè)設(shè)計師提供了更多的機(jī)會。也許更年輕一代的設(shè)計師的現(xiàn)代主義設(shè)計作品更有獨(dú)創(chuàng)性，如Alberto Meda和Antonio Citterio，他們?yōu)楫a(chǎn)生了將近七十五年的設(shè)計的形態(tài)和視覺習(xí)慣帶來了相當(dāng)新鮮的內(nèi)容。
如今，意大利不再是西方設(shè)計界的霸主，但它依然是個重要的設(shè)計中心。也許現(xiàn)實(shí)的情況最好的描述是，它隨著現(xiàn)代主義、反現(xiàn)代主義和新一代尋求新的方向之間的平衡的改變而不明確地改變。在設(shè)計中也沒有絕對的“黑”與“白”，它只是一個關(guān)于風(fēng)格特征的基本問題。在過去的四十年中，意大利產(chǎn)生了兩種相對立的設(shè)計思想和兩種極有熱情的充滿創(chuàng)意的值得鑒賞的設(shè)計作品。直到現(xiàn)在，這些成就也應(yīng)該被認(rèn)為是現(xiàn)代的設(shè)計運(yùn)動歷史上最豐富多彩和饒有趣味的一章！
]]> 盡管老生常談關(guān)注的只是”美”，與其他名貴、高檔的設(shè)計相比，意大利設(shè)計的首要特征在于它在形式和材料的組合方面前所未有的創(chuàng)新：從整體上看，意大利設(shè)計的歷史主要是充滿了不斷的實(shí)驗(yàn)，這是它被稱為永久實(shí)驗(yàn)室的合法理由。如果說，這種實(shí)驗(yàn)性減弱了形式風(fēng)格的統(tǒng)一性和一貫性，而更注重了偉大的建筑家和學(xué)者埃內(nèi)斯特?羅杰斯所說的從”勺子到城市”的設(shè)計規(guī)劃中的對立因素的共存，我們必須承認(rèn)，在意大利、以及在其他地方都必然存在的與產(chǎn)品緊密相關(guān)的競爭機(jī)制也并不允許對生活空間做出更好的安排。但是，正是這個空間，這個由物品的反差勾勒的空間，越來越大地激發(fā)著意大利設(shè)計鑒賞家的關(guān)注和好感。這些特點(diǎn)使設(shè)計成為理解一個民族的生活方式的最有意義的鑰匙，這個民族經(jīng)常從自己的矛盾和差異中贏得他人對它的文化的崇敬以及企業(yè)上的成功。
盡管意大利是一個文明古國，它的政治和經(jīng)濟(jì)的統(tǒng)一歷史還不足150年。在那之前的兩千年中，意大利一直分裂成7個以上的國家，并同時直接或間接地處于至少3個世界強(qiáng)權(quán)的統(tǒng)治之下。撇開不計十六世紀(jì)晚期的一些邊境地區(qū)的語言，在許多方言和地方主義之外，從公元1000年起，”白話”意大利語開始在全國范圍和民間層次上得到普及，它完全取代了拉丁語，把后者的使用限制在教會和官方文件。這樣，當(dāng)同一件工藝活在不同的大區(qū)、甚至在相鄰的城鎮(zhèn)都有不同的叫法時（這一點(diǎn)并不是次要的），一種物質(zhì)文化系統(tǒng)也逐級建立，在這系統(tǒng)中，地區(qū)的差異更多的是由貴族和市民的手工文化決定的，而不是由農(nóng)村文化造成的，這兩者之間大不相同。前者的差異得歸因于社會政治口味的迅速演變和與眾不同的個人需要，而后者則相當(dāng)相近，是由一致的、持久的冬季農(nóng)閑經(jīng)濟(jì)造成的，由此誕生的產(chǎn)品更多地具有工藝的、而不是風(fēng)格的特征，它們因而逃避了被主人剝奪的命運(yùn)。第三個手工生產(chǎn)的不同是（現(xiàn)在還常常如此）集中在某些地區(qū)，通常因?yàn)樗鼈兛拷V區(qū)或采礦場，從古羅馬晚期（阿羅阿?里格爾）開始就開始形成某些相應(yīng)的轉(zhuǎn)變，它們發(fā)展成兩千年后的”工業(yè)地區(qū)”（阿爾弗萊德?馬夏爾）。
至于材料，從中世紀(jì)開始，整個意大利都得面臨地區(qū)性的短缺，尤其是某些材料，雖然”貧窮”，卻能支持和促進(jìn)非現(xiàn)代意義上的”工業(yè)”發(fā)展（”工業(yè)”是古羅馬晚期皮埃蒙特大區(qū)的一個手工業(yè)小鎮(zhèn)）。1348年之后的五十年中，施虐整個歐洲的瘟疫造成了高達(dá)30％的人口死亡率，但是，如果不考慮這場災(zāi)難，意大利的問題一直是原材料的缺乏和勞動力的過剩。當(dāng)腦力的創(chuàng)造不需要體力活來實(shí)現(xiàn)時，工人被迫另尋生路。
因此，整體上，意大利的生產(chǎn)史具有如下特點(diǎn)：不斷尋求賦予當(dāng)?shù)囟倘庇趾喡牟牧弦詢r值，或節(jié)省使用有時是從極其遙遠(yuǎn)的國度進(jìn)口的貴重材料和充分體現(xiàn)出它們的價值，這可以通過優(yōu)美（或豪華）的風(fēng)格或結(jié)構(gòu)上的徹底創(chuàng)新來實(shí)現(xiàn)，這也得感謝熱那亞、威尼斯和托斯卡納大區(qū)精明的商人。
回顧歷史可以洞察未來，這也同樣適用于從手工業(yè)到工業(yè)的轉(zhuǎn)變。十八世紀(jì)晚期，《百科全書》中的教育就已經(jīng)引起一些”首府”（都靈，威尼斯，那波利）的重視，但獲得的成果主要表現(xiàn)在技術(shù)而不是外形上；從十九世紀(jì)下半葉開始，畢德麥耶爾派（一種表現(xiàn)資產(chǎn)階級庸俗生活的藝術(shù)流派）典型的對物品功能的更新和各種花葉飾風(fēng)格開始變得明顯，但是，從二十世紀(jì)二十年代起，以建筑師為首，并得到一些博學(xué)的工程師的呼應(yīng)，在關(guān)注從裝璜著手的建筑設(shè)計的同時，他們開始對日常用品的外形產(chǎn)生新的興趣，由此開創(chuàng)了這樣一個歷史：它關(guān)注未來主義的瀆神式的放縱和許多重新詮釋的來自外國的啟發(fā)（功能主義、理性主義、結(jié)構(gòu)主義），這漸漸演變成埃內(nèi)斯特?羅杰斯的事后計劃。在手工業(yè)者之外，出現(xiàn)了新的人物，他們把系列生產(chǎn)看作將工業(yè)化帶來的福利進(jìn)行社會分配的工具，并重新制造了一方面是古老的城市手工業(yè)傳統(tǒng)中的語言和風(fēng)格的雙重軌道，另一方面則是農(nóng)村文化中的語言和工藝的雙重軌道。
比以往更甚，材料再次成為至關(guān)重要的問題。顯然，它們的各向同性和各向異性是區(qū)別
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